Madam Bovary

Nisan 1, 2013 BORDO SİYAH, Dünya Klasikleri, Roman (Yabancı), Roman(çeviri)

Kendisinden sonra gelen edebiyatı “bakış açısı” tekniğindeki tutarlı uygulamasıyla ve gerçekliği edebiyatta yeniden kuracak bir dilin, üslubun peşindeki ısrarlı arayışlarıyla bir yüzyıl etkilemiş olan Madam Bovary, gene bir yüzyıl sonra refah toplumlarında en başta kadınları cenderesine alan “yabancılaşma”nm da önemli habercilerinden biridir: Korkuyu, endişeyi yenmek için tüketime yönelmek, ayrıca modern hayatın açtığı büyük boşlukları eşyayla kapatmaya çalışmak, gösterişli eğlencelerde hayallerinin gerçekleşmesini sağlayacak “partneri” aramak. Madam Bovary romanı bir kadının olduğu kadar Fransa’da on dokuzuncu yüzyılın başında doğan kuşağın; hayalden ve yanılsamadan düş kırıklığına uzanan yolun, Flaubert’in dünya deneyiminin romanıdır.

Madam Bovary: Sönen hayaller.

***

ÖNSÖZ

Flaubert’in ilk ve günümüze kadar en çok okunmuş, birçok dile çevrilmiş romanı Madam Bovary, hali vakti yerinde bir çiftçinin kızı olan Emma Rouault’nun öyküsünü anlatır. Emma, gençliğinde rahibe okulunda okuduğu romantik kitapların etkisi altında uçarı beklentilere girmiş bir kızdır; bir anlık heyecanına kapılarak, babasının kırılan ayağını tedavi için çiftliğe gelen doktor Charles Bovary’nin evlenme teklifine ‘hayır’ demez. Tıbbı annesinin zoruyla bitiren, öğrenimi sırasında bir ara iyice avareliğe vuran Charles Bovary, daha önce gene annesinin baskısıyla “değnek gibi ince, uzun, kuru” kırk beş yaşındaki, 1200 frank emekli maaşı olan bir icra memurunun dul eşi Madam Dubuc ile evlendirilmiş, kıskançlıklar içinde kıvranıp duran Madam Dubuc, günün birinde aniden ölmüştür. Evi çekip çeviren genç Emma’ya hayrandır Charles, ama işte bir “tretuvar kadar düz” düşünceleri olan bu adam, sıradan, gündelik hayat ile sınırlı, heyecansız, karşısındakinin ne gülmesine ne de hayallere kapılmasına imkân veren biridir. Rouen’da yaşadığı yıllarda tiyatroda Paris’li oyuncuları bir kez olsun görme ihtiyacını duymamış olan Charles, ne yüzme bilir, ne tabanca kullanmasını; üstelik bir gün, Emma’nın bir romanda takıldığı bir binicilik terimini kendisine açıklamayı bile becerememiştir! Emma, kocasının varlığının, kendi hayalleri için esnemez bir korse olduğunu fark eder. Bu noktadan sonra roman, birbirini izleyen nedensellik zincirleri üzerinden kaçınılmaz sona ulaşır: Genç kızlık döneminin hayallerini gerçekleştirme umutlarından vazgeçmeyen Emma, kocasını aldatır, ama önce Rodolphe ile ardından Léon ile mutluluk arayışlarında hüsrana uğramaktan da kurtulamaz. Hızla kabalaşıp çiğleşen, bütün incelik, duygusallık beklentilerini silip süpüren bu iki ilişki de Emma’yı başlangıçtaki boşluğa geri fırlatır.

Bütün hayalleri yıkılmış, maddi sorunların baskısı altında kıvranan genç bir kadındır artık o.

Madam Bovary ile daha önce yayımladığımız Tolstoy’un Anna Karenina’sı arasında yer yer karşılaştırmalar yapılmıştır. Tolstoy’un romanına derlediğimiz önsözde de bu karşılaştırmalardan birine; her iki kadının kaderleri arasındaki benzerliklere ya da farklılıklara değinmeye çalışmıştık. Ama asıl, neredeyse birkaç on yıl arayla yazılmış bu iki romanın “anlatım tekniği” arasında yapılacak bir karşılaştırma, bizi genelde edebiyat ve düzyazı anlatımın, giderek anlatımda seçilmiş “perspektiflerin” içerik ile kurduğu bağ üzerinde düşündürerek, önemli bir katkı sağlayabilecektir.

Düş Kırıklığı Romantizmi

Lukacs, “Roman Kuramı”nın bir bölümünü¹ “soyut idealizm” ile “düş kırıklığı romantizmi”nin açıklanmasına ayırmıştır. Bu iki başlığı, “Roman Biçiminin Bir Tipolojisi”ni oluşturmak amacıyla kullanan Lukacs, incelemeye bir önsöz yazan Orhan Koçak’ın deyişiyle, tümevarımsal gözlemlerle elde edilmiş bir sınıflandırma sunmaz bize. İnsan ile dünya arasındaki, ya da Lukacs’ın kendi deyişiyle, “ruh ile iş/ meslek arasındaki, içsellik ile serüven arasındaki” a priori (her türlü deneyimden önce gelen) ilişkinin sunduğu farklı yapısal imkânlar, bu tipolojiyi oluşturmada göz önüne alınmışlardır. Giderek modern roman içe mi/ruha mı yoksa dışa mı (nesnel gerçekliğe mi) belirleyici öncelik tanıdığına bağlı olarak iki temel tipte öbeklenir. Birinci tip romanda (prototipi Don Kişot) kahraman (kişi), dış dünyayı (gerçekliği) içten dışa kurar. Böyle bir kurma işleminde, dış ile özne arasındaki uyumsuzluk da (tasavvurda, yansımada) ortadan kalkacaktır. “İnsan ile çevresi arasındaki uyumun şimdi ve burada kurulabileceğine” inanma durumudur bu (s. 18). (Diyelim ki, insan gerçekliğe çarpmaktan kurtulur böylece; çarptığı yerler de, ancak hayalinin sınırlarındaki periferik noktalardır. Matrix’ten bir benzetmeyle söyleyecek olursak, onu uyandırma programlarının bulunduğu bölgeler, ama Don Kişot sonuna kadar uyanmaz) “Dünyaya aslında sahip olmadığı bir anlamın yakıştırılması paranoyadır.” (s. 18).

Böyle olunca da paranoyak (dünyayı/gerçekliği içten dışa kuran) kahramanın hedefine ulaşmasını önleyen (etmen), herhangi bir aşkın varlık ya da yabancılaşmış düzen değil, gene bu dünyaya içkin olan bazı olumsal/ rastlantısal kötü güçlerdir. Orhan Koçak, Lukacs’a atfen, iç ile dış arasındaki bu kurucu ilişkide, zamanın da zorunlu olarak buharlaşması nedeniyle, olayların (öznenin, uçan yaratıcı hayalleri ötesinde) kendilerini bütünleyecek bir merkez bulmadıklarını, bu nedenle de örneğin Balzac’ın Sönmüş Hayaller’inin kurulamayan, çünkü olmayan bir birliğin içindeki dizi olayları gibi durduğunu söylüyor. “Dünya, soyut idealizm kahramanı için fazla genişse, bir merkez etrafında toplanamayacak kadar büyükse eğer, ikinci roman tipi olan ‘düş kırıklığı romantizmi’nin kahramanı için de fazla dardır.” (s. 19) Bu tipin en parlak ve kusursuz örneği (Lukacs’a göre) Flaubert’in Duygusal Eğitim’idir. ‘Düş kırıklığı romantizmi’nin kahramanı için her türlü anlamlılık içtedir; dış dünyaya ilişkin bazı hayalleri, bazı tasarıları olsa bile, bunların karşılanamayacağına dair marazi bir sezişte bu hayallerin içinde bir tür alt akıntı gibi sürüp gidiyordur. Balzac kendi kahramanlarının arzularına katılır, hatta onlardan daha istekli, daha iştahlıdır; [Lukacs sonradan bu hayallerin kapitalist-burjuva toplumun yol açtığı yanılsamalar olduğu bilgisini ekleyecektir bu yorumlarına ve Balzac’ın (kişilerinin) hayallerini, yeni toplumsal düzenin karakteristiği ile açıklayıp onu “gerçekçi” ilan edecektir.] Flaubert ise soğuk, mesafeli bir gözle bakar kişilerin budalalıklarına. Bu kapanma ona Balzac’ta bulunmayan bir çeşit negatif bütünlük de kazandırır.” (s. 19)

“Düş kırıklığı romantizmi”nin tipik örneği olarak her ne kadar Education Sentimentale veriliyorsa da, Flaubert’in ilk ve o gün bugün ellerden düşmeyen romanı Madam Bovary’de burada sıkıştırılmış tespitleri yer yer açacak fırsatlar bulmak mümkündür gibi geliyor bana. Bu uygulamayı okura bırakarak, yayımlandığı yıldan itibaren, kendisinden sonraki romanın (düzyazınsal anlatının) üzerinde baskı kurmuş, bir dönüşüme yol açmış olduğu edebiyatçılarca sıkça ileri sürülen bu metne sınırlı da olsa bir giriş denemesi yapabiliriz.

Manfred Hardt, romanın Almanca çevirisine yazdığı sonsözde, yeni roman sanatının kurallarının bu metinle birlikte tespit edildiğini söylüyor. Madam Bovary’nin berraklığı ve bütünlüğü, bu eseri, romanın örnek tipi, türün tartışmasız modeli yapmıştır. Romancılar için artık tek bir yol kalmıştır: Bir kez gösterilmiş bu yolu izlemek. Bu son tespit Zola’nındır. Madam Bovary’nin yayımlanmasından yaklaşık on beş yıl sonra Fransız natüralist romanının ustasının tespitleri, geçerliliğini bir bakıma korumaktadır. Flaubert’in 35 yaşındayken okurun ve edebiyatçıların önüne koyduğu bu metin, roman sanatına, en başta anlatım tekniğinin, romanın yapısına getirdiği boyutlarıyla, anlatıcının anlatırken “durduğu” yer konusundaki, elbette içeriğe kadar uzanan bilinçli tutumuyla vb. örnek oluşturur.

Yeni Roman

Elbette, mutlak geçerli ve örnek alınması gereken bir roman modeli olmaz ve olamaz, ancak bu roman bir ölçüt, bir tartı taşı olarak romancıları günümüze kadar yönlendirip durmuştur. Örneğin “nouveau roman” maddesi altında edebiyat sınıflandırmasının bir araya getirdiği yazarlar ve ürünleri, kendi aralarında ne kadar farklılık gösterseler de, bu çizginin gelişmesi içinde değerlendirilebilmektedirler. [Bu arada, yeri gelmişken “Nouveau Roman” (Yeni Roman) sınıflandırması altında bir araya getirilmiş yazarlara ve onları bu öbekte topladığı ileri sürülen özelliklerine kıyısından köşesinden değinmek yerinde olacaktır. Çünkü bu özelliklerinin tanımlanması, Madam Bovary romanının değerlendirilmesi ve işlevselleşmesinde, aynen az önce, Lukacs’a dayanarak Orhan Koçak üzerinden yaptığımız açıklamalar kadar yararlı olabilir. “Yeni Roman,” belli bir yazar öbeğinin ya da ekolünün adı değil, birbirinden bağımsız çalışan yazarların ürünlerinin edebiyat eleştirisi açısından taşıdıkları özelliklerin üzerinden oluşturulmuş bir tanımlamadır. M. Butor, C. Ollier, R. Pinget, J. Ricardou, A. Robbe-Grillet, N. Sarraute ve C. Simon gibi, hepsi de 20. yüzyılın tam ortasında ürün vermiş bu yazarları bir araya getiren belirleyici özelliklerden biri, Balzac tarzı romana itiraz etmeleridir. Bir tür anti-roman çağrısı sayılabilecek bu itiraz, anlatı edebiyatının geleneksel şablonlara bağlı oluşuna karşı bir ses yükseltme anlamına gelir. Geleneksel anlatı şemasına karşı çıkış nedeni, tarihsel gelişmelerle birlikte ortaya çıkmış dönüşümlerin getirdiği yeni gerçekliği, bakışımıza sunma yetersizlikleridir. Gerçekçi romanın belli bir biçimine yönelik bu tepki, beraberinde yeni bir “gerçekçiliğin” ilanını da getirir. Bu yeni gerçekçilik anlayışında ise, okura gerçekliğin bilgisinin sunulması, gerçekliğin canlandırılması/yansıtılması kaygısı, yerini romanın kendi çıkış önkoşullarını, neyi değil nasıl, hangi yapısal özelliklerle anlattığı sorularına bırakmasıdır. Yeni Romancılar, ecriture’da, yani yazma tarzında, edebiyat metninin gerçeklik hakkındaki asıl, önemli önermelerini bulurlar. Yeni Roman 60’lı yıllarda Yeni Roman anlayışına doğru bir gelişme izlemiş, edebiyatın ağırlığı da gittikçe konunun işlediği malzemeden “dile” kaymıştır. Yeni Roman için en azından 70’li yıllara kadar karakteristik bir eğilim olarak kendini gösteren “yenileştirme,” yeni anlatım biçimleri bulma eğilimleri, onu, modern (burjuva) romanının ve avantgardizmin içine yerleştirmemizi mümkün kılar. Yeni Roman’ın, yirminci yüzyılda kendi öncüleri olarak kabul ettiği M. Proust, J. Joyce, Virginia Woolf, F. Kafka, W. Faulkner, R. Ruoussel, S. Beckett’en çok daha radikal bir adım atan Yeni Romancılar, şiirin, kendilerinden çok daha önce “sanat için sanat” akımında talep ettiği saltlığın, bir tür edebiyat için edebiyatın peşine düşmüşlerdir. Edebiyat metinleri toplumsal gerçekliğin meselelerini ele alma yükümlülüğünden uzaklaşıp yeni bir görme-öğretme biçimi kurma iddiasıyla, metinlerine, eleştirel, özgürleştirici bir işlev yüklediklerini düşünmüşlerdir. Elbette anlatım perspektifinden dile, yapıdan, kurgudan içeriğe bütün yenilikler, bu yeni estetik kurguların alımlanmasını güçleştirdiği ölçüde, okur çevresi de daralacaktır. Metinlerdeki referansların o sayısız yenilik denemesi içinde kaybolmasıyla, anlamların belirsizliği, yorumların uçlarının açıklığı, mesajdan çok yapının iletilmesi, bu öbeğe giren eserlere yönelik müthiş bir ilginin, inceleme, analiz merakının da artmasına, büyük bir edebiyat (inceleyici) literatürünün oluşmasına imkân vermiştir.

Avuçtaki Kalp

Flaubert, ilk bakışta pek fazla özelliği bulunmayan bu kaba aşk ya da ihanet öyküsü malzemesini, olağanüstü ayrıntılı, ince bir analizin aracına dönüştürüp kadın kahramanı Emma’nın duyuş, davranış ve tepkileri üzerinde yoğunlaşır. İlginçtir, roman, başkişi olacak izlenimi veren Charles’ın okul serüveniyle başlar, ama Charles bizi, önce, ayağı kırılan Emma’nın babasının çiftliğine, oradan Emma’ya götüren vasıta gibi bir şey olup çıkar; tekdüze, inişsiz, çıkışsız, özelliksiz kişiliği bile, görünürde Emma’yı “ihanete” sürükleyen bir neden olarak ortaya çıksa bile, bu kişilik, bir nedenden çok bir vesile gibidir: Aynı ikinci düzlemde kalma durumu, Emma’nın âşıkları ve öteki roman kişileri için de geçerlidir. Sarsılmaz bir ilerleme inancı taşıyan Eczacı Homais, tefeci Lheureux, yardımcı Justin ve hizmetçi Félicité, çok az çizgiyle, ama gözümüzde net bir şekilde canlandırmamıza bol bol yetecek kadar plastik bir biçimde çizilmişler; roman bir bütün olarak 1850’li yılların Fransa taşrasındaki hayatı enikonu göz önüne serecek betimlemelerle beslenmiş olduğu halde, her şey döndolaş Emma’nın odağında, onun “dış dünyaya ilişkin tasarımlarının karşılanamayacağına dair marazi sezişinin” ve buna bağlı arayışlarının çöküntüsü çevresinde toplanır. Emma’nın iç dünyası, genç kızlık yıllarının romanlarındaki romantik yanılsamalarla beslenmiş uçarı hayalleri evliliğiyle birlikte yavaş yavaş söner; nedenini, niçinini anlamaktan çok, yaşadığı, içine yuvarlandığı radikal bir düş kırıklığı, rüyalarının, yaşadığı gündelik hayatın kabalıkları ve sıradanlıkları içinde gerçekleşmesinin imkânsızlığından sonunda emin oluşu kaçınılmaz sonunu hazırlar. Flaubert’in, bu durumdaki kadının ruhsal halini ince bir analizden geçirirken gösterdiği ustalık, döneminde bile hemen dikkati çekmiştir. O günlerde yapılmış, çok bilinen bir karikatürde Flaubert, otopsi masasında, Emma’nın cesedinin başında durmuş elinde kadının kesilmiş, kanayan kalbini tutmakta, elindeki büyüteçle onu özenle incelemektedir. Yazar, Emma’nın iç dünyasına giden her yolu aynı titiz incelikle adım adım yürümüş, en azından kendi içinde tutarlı bir nesnellikle okuru da bu labirentlere taşımıştır. Flaubert, romanın eylem çatısını kurarken, geleneksel anlatım şemasının kronolojik sıralamasına bağlı kalır; olaylar, birbirlerini hazırlayan, birbirini izleyen nedensellik halkaları olarak çıkarlar karşımıza. Sadece bütün dış olaylar değil, Emma’nın tepkileri de gelişmelerin, anlatıcı tarafından dikkatle, derece derece yükseltilmesi, adım adım ilerlemesi sayesinde beklenen, öngörülebilen bir alana çekilirler. Bu önceden hazırlayan, ima eden anlatım tekniği sayesinde, sadece bütün tayin edici gelişmeler ve olaylar değil, Emma’nın ruhsal yaşantısındaki bütün evreler ve aşamalar da okurun karşısına birer sürpriz olarak değil de, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak çıkarlar. Flaubert, korkunç ve katlanılmaz olanı bile, daha romanın başında, olağan hayatın bilinenleri içine yerleştiren, steril, mesafeli bir dille, hayatın kaçınılmaz nedenselliği içinde ürkütmeden yürütür bizi. Oğlunu her ne pahasına olursa olsun kendi kafasındaki tasarımların doğrultusunda kullanmaya kararlı bir annenin merhametten, insanlıktan uzak planları, her annenin korumacılığının yansıması gibidir: Oğlu sanatını nerede icra edebilirdi ki? Tostes’da mı? Orada sadece yaşlı bir doktor vardı. Ne zamandan beri anne Bovary onun ölümünü bekleyerek pusuya yatmıştı ve Charles onun ardılı olarak karşısındaki eve yerleştiğinde adamcağız toprağa ancak verilmişti.

Eylemin kuruluşunda birinci bölümün 6. alt bölümü belirleyici bir önem taşır. Flaubert bize bu bölümde, Emma’nın dıştan bakıldığında bir manastırın yatılısındaki, olaysız, tekdüze geçen gençliğinin, romantik, duygusal edebiyatın etkisi altında, sonraki hayatı için belirleyici olacak, düzeltilmesi imkânsız bir hayat anlayışını nasıl geliştirdiğini anlatır. Emma hayatının çıplak, kuru gerçekliğinden kaçıp, renkli, sayısız romantik ve klişe tasarımla dolup taşan bir rüyanın içine dalmıştır orada. Gene girişin 8. bölümünde Andervilliers Markisi’nin başını döndürücü bir balo gecesine tanık olan Emma, bir gece için de olsa, hayallerinin dünyasına dönmüş gibi hisseder kendisini. Kitaplardan tanıdığı ihtişam ve lüksün dünyasının kapısı bir süreliğine de olsa aralanmış, hayal ile gerçeklik buluşur gibi olmuştur. [Buraya bir kayıt düşerek, Anna Karenina’nın, kocasından boşanıp sevgilisi subay Vronski ile birlikte yaşamayı göze alamayışının nedenini, o romana yazdığımız önsözde, Anna’nın içinde devindiği sosyete hayatını yitirmeyi göze alamayışı ile açıklamaya çalıştığımızı hatırlatalım. Kocasından boşanma, onu bu hayatın dışına atacaktı. Burada da bir paralellik bulmak mümkün: Emma, sınıfını kaybetmekten korkmasa bile, hayallerindeki (üst sınıfa/aristokrasiye özgü) dünyanın kapısını zorlayıp durmaktadır.] Kuşkusuz, Emma için, ‘balo’nun ertesi sabahı uyandığında yaşadığı “gerçeklik” (düş kırıklığı) sarsıcıdır. Flaubert’in, görsel ve işitsel betimlemelere, tarihsel olguları da katarak kurduğu bu balo “sekansı” (gerçekten bir film kamerası gibi dolaştırır Flaubert’in anlatımı bizi baloda) kahramanın ileriki yaşantısı için içerdiği anlamlarla belirleyici bir önem taşır.

Bir Kuşağın Temsili

Emma Bovary, orta sınıf üyesi, olağanüstü özelliklere sahip olmayan, sıradan bir roman kahramanı mı? İlk bakışta öyle. Flaubert’in böyle bir “hayata” ilgi duyması nasıl açıklanabilir? Sonuçta, modern roman, ortaya çıktığı günden beri, “sınıf atlama özlemlerinin” ekseninde dram ya da hatta “melodramlarla” dolup taşmıyor mu? En azından, içinde böylesi bir “dramın” yer almadığı çok az sayıda roman bulunabileceğini bilmiyor muyuz? Öyleyse bakışımızı biraz genişletmemiz gerekiyor: Flaubert bize dönemin Fransa’sından bir “prototip”, temsili bir kişilik ve temsili bir özlem sunarak, romanın anlamsal alanını ilk görünüşte ortaya çıkandan farklı bir alana taşıyor. Hayallerin kanatlarında çıkılan bir yolculuğun sonunda, acımasız gerçekliğin kayalarına çarpıp yere çakılmak, 1820 doğumluların olduğu kadar bir bakıma Flaubert’in hayatının da önemli bir deneyimi olacaktı. Balzac’ın “Sönmüş Hayalleri” de en azından “tanım” olarak bize bu yönde destek vermektedir. Flaubert’in burada bir genç kızın ve kadının örneği üzerinden yaşattığı “hayallerin yıkımı/sönmesi” teması, her ne kadar hayalleri, daha önceki kurmaca hayallerin (okuduğu kitaplar) üzerine kurulu bu kızın duygusallığı, uçarılığı olarak özel bir duruma işaret eder gibi görünse de, kavram olarak “hayallerin sönmesi” (düş kırıklığı), bir kuşağın deneyimi olarak anlaşılmalıdır. (Daha önce Balzac’ın Goriot Baba romanının önsözünde, Balzac’ın özel hayatına değinirken Fransa’da kapitalizmin sermaye birikim süreçlerinin acımasız tahribatına, yol açtığı düş kırıklıklarına geniş yer vermiştik.) Fransız toplumu, hâlâ romantik, gerçekliği duygusallaştırıcı düşünce ve tahayyüllerin etkisi altında yaşarken yüzyılın ortasında, birkaç yıl içinde, tamamen farklı, bambaşka toplumsal ve politik gelişmeler ile yüzyüze gelip büyük beklentilerinin ve umutlarının suya düştüğünü gördü. Madam Bovary’nin, dolaylı da olsa, Flaubert’in yıkılan hayallerinin, daha doğrusu duygusal gelişmesinin önemli bir bölümünü temsil ettiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Belki de buradan bakıldığında, “Madame Bovary c’est moi” (Madam Bovary, benim) diyen Flaubert’in neyi kastettiğini anlamak mümkündür.

Öte yandan hayal ile gerçeklik arasında gidip gelen insan (ya da bir kuşak), bu iki kutup arasında titreşip duran olay ve yaşantıların anlatılması, insanın (kuşağın) çaresizlik içinde boyun eğmesi, Flaubert’in autentik tema’sıydı denebilir. Daha önce yayımladığımız “Üç Hikâye”de, hizmetçi kız Félicité güneşli çayırlarda başlayan hayat hikâyesinin sonunda, aynen ölen, içi boşaltılıp saman doldurulmuş papağanı gibi, hayal kırıklıklarının denizinde, yapayalnız ölür. 1869’da Flaubert’in dilimize Duygusal Eğitim olarak çevrilmiş olan Education Sentimentale’i yayımlanır. Roman aynı tema’yı, genç Frederic Moreau örneğinde bir kez daha karşımıza çıkartacaktır. Ancak bu kez, 1848 Devrimi’ne yol açan gelişmeler, geniş bir malzeme halinde kahramanın kişisel kaderinin içine serpiştirilip metnin, bütün bir kuşağın temsiline dönüşmesini sağlar. Flaubert 1873’ten itibaren ölümüne kadar elinden düşürmediği ve vasiyetnamesi olarak nitelediği Bouvard et Pécuchet’te (Bilirbilmezler) bir kez daha kendisinin kadim tema’sı olan bir insanın düş kırıklıklarına geri döner. Ancak tamamlayabildiği birinci cilt, başlangıçtaki hayal ve yanılsamalardan düş kırıklığına giden gelişmeyi izlerken, yazarın ömrünün bu son saatlerinde bile belirleyiciliğini koruyan hayata yönelik karamsarlığının izlerini taşır. Burada sözünü ettiğimiz iki roman ile birlikte Madam Bovary, son tahlilde hep bu ana tematik eksen çevresinde toplanabilecek yapıtlardır.

Modern Anlatının Öncü Biçimi

Böyle anlaşıldığında Madam Bovary, bu üç büyük romanın ilki olma özelliğiyle, söz konusu düş kırıklığının ilk önemli anlatısını da temsil ediyor demektir. Burada karşımıza çıkan yanılsama ile gerçeklik arasındaki uçuruma, gitgide daha çok “inen” Flaubert, sonraki roman ve öykülerinde bu doğrultuda, hayat karşısındaki tavır ve tutumlarını, adım adım pekiştirdiği dünya görüşünü daha da netleştirip yoğunlaştırmıştır. Öyleyse, öykü ve romanlarını bir arada değerlendirip tek bir metin ile karşı karşıya olduğumuzu bile söyleyebiliriz belki. Açılışta Madam Bovary, bitişte, Bouvard et Pécuchet. Bu tespit, bu önsözün de burada bitmesini gerektirecektir mantıken. Ne var ki, yukarıda ayrıntılı olarak üzerinde durduğumuz Flaubert etkisinin, edebiyatın “biçim” kavramı altında toplanabilecek özelliklerinden (de) ileri geldiğini öne sürmüştük. Burada geniş bir parantez açarak, anlatının yapısal kurgusu (dili, anlatım perspektifi, motifleri vb.) üzerinden açıklamalar yapmamız gerekecek. Elbette, yeni anlatım biçimleri arayışı, en başta Avrupa toplumlarının politik, ekonomik, sosyo-kültürel altüst oluşlarıyla (hayallerin yıkılmasıyla, bilimsel gelişmelerin bir tür bilim fetişizmi yaratmasıyla, emekçi ve alt sınıfların her düzlemde eşitlik talepleriyle geleneksel iktidarları zorlamasıyla vb.) birlikte anlaşılması gereken bir adımdır.

Kişilerin Bakışından Anlatmak

Flaubert bu romanda, kılı kırk yaran bir dikkatle ve ayrıntıları atlanmadan yapılmış betimlemelerle dikkatimizi çekiyor. Edebiyatın gitgide bilimin yöntemini benimsemek zorunda kalacağını düşünen yazar, edebiyatın da geometri kadar kesin bir şey olduğunu, romanın bilimsel olması gerektiğini ileri sürmüş, “Sanıyorum büyük sanat bilimsellikten ve öznellikten (kişisellikten) uzaktır,” derken en başta hep metnin yapısal düzlemini kastetmiş gibidir.

11. bölümdeki ameliyat “sahnesinde” bu ameliyatla ilgili uzun uzun bilgi alıp inceleme yapmış bir anlatıcının betimlemesiyle karşı karşıya olduğumuzu fark ederiz. Bir ameliyatın tıbbi yöntemlerini ve bu yöntemin arkasındaki anlayışı, sayısız ayrıntıyla birlikte önümüze koyan anlatıcı, kahramanını ölüme yollamadan önce de arsenik zehirlenmesinin bütün belirtilerini gene bir bilim adamının ya da uzmanın bilgi dağarından sunar bize. Romanın konusunun geçtiği yerde bu bilimsel olma kaygısına aykırı düşmemek ve gerçeğe mümkün olduğunca sadık kalmak için Normandiya bölgesinde uzun uzun geziler yapıp notlar aldığını da biliyoruz. Madam Bovary’den sonra anlatı sanatının “bilimsel” bir kesinlikle gerçekleştirilmesi talebi, gerek roman pratiğinde gerekse de roman teorileri tartışmalarında büyük bir rol oynamıştır.

Ne var ki, modern anlatıyı etkileyen asıl yenilik, “anlatıcının bakış açısı” (point of view) başlığı altında özellikle 1950’li yıllardan itibaren edebiyat teorilerinde ve tartışmalarında gittikçe öne çıkartılan yapıya yönelik bir ilişkinin bağlamında ortaya çıkıyor. Fırsatını buldukça ya da yeri geldikçe öteki önsözlerimizde de uygulamalarını yaptığımız bu “anlatıcının bakış açısı” analizleri, son dönemlerde, (Batı’da) görebildiğimiz kadarıyla tarihsel analizlerin bile yerini almakta, anlatıcının metni hangi anlatım perspektifinden okura sunduğuna yönelik incelemeler özellikle sonsözlerde belirleyici olmaktadır.²

Düzyazı (edebiyatı) çerçevesi içinde kalarak, her metnin (öykünün, romanın) bir anlatıcısı olduğunu söyleyebiliriz. (Bu anlatıcı ile yazarı soyutlamada birbirinden ayrı tutmak, “bakış açısı” analizlerini kavramakta bir kolaylık sağlayacaktır.) Anlatıcı, özellikle aydınlanmacı, didaktik kaygısı ağır basan roman ve öykülerde, genellikle 3. tekil kişi anlatımı kullanır. Anlatım açısının ya da perspektifinin bu en yaygın ve geleneksel biçiminde, anlatıcı, kendi yarattığı “kurmaca” dünyanın “tanrısıdır”. Olayların, kişilerin, bilmediği bir yanı yoktur onun. Buna özellikle kişilerinin iç dünyaları, duygu ve düşünceleri, beklentileri de dahildir. Bu “her şeyi bilen anlatıcı,” sanki metnin bütün sorumluluğunu taşıyan kişi değilmiş gibi, yer yer iyice metnin dışına ya da üstüne çıkıp kişilerini uyarır, öykünün akışının dışına çıkıp bize tarihsel olaylar hakkında uzun uzadıya bilgiler verir. (Dikkat: Bu anlatıcının bakış açısı, yazarın dünya görüşü/ideolojisi ile kesinlikle karıştırılmaması gereken bir tür teknik olgudur. Onu daha çok “kameranın durduğu yer” olarak anlamak mümkündür.) Bu her şeyi bilen 3. tekil kişi anlatımın “karşısında,” 1. tekil kişi anlatımının bakış açısı yer alır. 1. tekil kişi anlatımında, anlatıcı olayların içinde “kurmaca” bir kişi olarak yer alır. Öykünün, romanın (kurmacanın) hem bir parçası, olayların nesnesi, ama bir yandan da anlatan öznedir o. 1. tekil kişi anlatımda, anlatıcının kendine sınırlar koyma mecburiyeti vardır. Çünkü, mantıken, kendi dışındaki kişilerin iç dünyalarını (bunlar doğrudan açıklama yapmadığı sürece) bilemez. Olsa olsa, belirtilerden giderek tahminler sunabilir bize. 3. tekil kişi anlatımdaki gibi, bütünün üzerinde yükselip olup bitene geniş kapsamlı yorumlar getiremez. Her şey, onun, bir nesne olarak içinde akıp gittiği olayların akıntısındaki “bilinç” düzlemiyle sınırlıdır.

Bu iki tipik anlatı durumu ya da metne bakış açısı arasında ara durumlar yer alır. Üçüncü kitabını yayına hazırladığımız Kafka, görünürde 3. tekil kişi anlatımı kullanmakla birlikte, okura hiçbir açıklama yapmaz. O bunu, Flaubert’de ilk tutarlı örneğini bulduğumuz “kişileştirici bakış” dediğimiz bir teknikle yapar. Kişileştirici anlatma ya da olayların içindeki birinin gözünden, bilinç ve algı düzleminden anlatma tekniği de anlatıcının elini kolunu oldukça bağlar. Daha iyi modelleştirebilmek için, bir tiyatro sahnesini örnek verebiliriz. Anlatı, oyundaki kişilerin bakışlarına, algılarına pay edilmiş olsun. Kişiler, söz kendilerine bırakıldığı ölçüde, anlatma işlevini yüklensinler. Tam da buna benzer bir tekniktir Flaubert’in kullandığı ve ondan yaklaşık yüz yıl sonra yeni edebiyat teorilerinde sıkça analizi yapılan bu “kişileştirici anlatım” ya da “kişilere pay edilmiş anlatım”.

Flaubert, bu anlatım tekniği sayesinde, bir anlatıcı olarak hemen bütünüyle metninin gerisinde bir yere çekilmiştir. Olayların akışına karışıp müdahale etmez, uyarıcı açıklamalar yapmaz, öyküyü bırakıp okur ile dertleşmez vb. Flaubert’in, “yazarın yapıtında görünmez olması gerektiğine” yönelik kanaati bu bilinçli seçiminin düşünsel desteği gibidir.

Biz burada, Flaubert’in kullandığı “anlatıcı bakış açısının” metne yansıyan boyutlarını tek tek ele alacak değiliz elbette. Ancak edebiyata farklı ilgiler duyan okurların, 3. tekil kişi anlatımla gerçekleştirilmiş bir metni, bu metin ile karşılaştırması, çok ilginç ve verimli olabilir. Olabilir, çünkü hemen herkesin “anlatacağı bir şeyler” vardır bu hayatta. Anlatmanın kendisini böyle yapı düzleminde çözen bir didikleme bizce son derece işlevsel olabilir bu bağlamda!

Dil ve Hakikat

1850’den sonra romanı yazarın özne olarak “egemenliğinden” kurtaran bu anlatım tekniğine, Flaubert’in dile yönelik bir başka anlayışını eklersek, sözünü ettiğimiz yenileştirici adımı da az çok tanımlamış oluruz.

Romanın Almanca çevirisinin sonsözünde Manfred Hardt, Madam Bovary eski tarz anlatma saplantılarından kurtarıcı bir adım olarak anlaşılabilse de, yazarın bu metinle birlikte başka bir saplantının ağına düştüğünü söylüyor. Bu yazarın bir “ üslup idealine” ödünsüz, gözü kapalı bağlanmasından ileri geliyor. Roman, sadece anlatıcının bakış açısı anlayışında ileri bir adım atmakla kalmamış, aynı zamanda dili, bıkıp usanmadan, adeta tornadan geçirip bileyerek, anlatmanın tarzında da yeni ölçüler getirmiştir. Kuşkusuz bu tür “inceliklerin” çeviride nereye kadar kütleştirildiklerini bilemeyiz. Çevirinin kaderi, özellikle biçimsel, üslup düzlemindeki birçok özelliği çeviriye aktaramama lanetiyle belirlenmiştir. “Flaubert stilize edilmiş, belli bir üsluba endekslenmiş dilin etkisinin ve hakikati taşıma gücünün kat kat artacağına ilişkin neredeyse mistik bir inanç taşıyordu,” diyor Manfred Hardt. Dile yönelik bu iyimserliği bugün taşımak herhalde güçtür. Hele dilbilimin dil/düşünce/gerçeklik ilişkisinde ortaya koyduğu onca soru’nun ardından, bu romantik ideali savunmak artık imkânsız olsa gerekir. Flaubert, dilin içinde ifadesini bulan hakikatin içeriği ile, güzel dil arasında önceden kurulmuş bir uyum, kopmaz bir bağ bulunduğunu düşünüyordu (M. Hardt). Bir cümlenin uyumlu ses yansılarının, melodisinin, kusursuz ritmik akışının, onun hakikati taşıyan içeriğini güvence altına alacağına, yansıttığı fikre yönelik ikna edici gücünü arttıracağına emindi. “Daha önce hiç kimsenin kafasında benimki kadar kusursuz bir düzyazınsal tip bulunmamıştır,” der. “Kafamdaki üslubu yazıya dökebilseydim, ne yaman bir yazar olurdum.” Flaubert’in kafasındaki üslup, bir şiir dizesindeki gibi ritmik düzenlenmiş… biliminki gibi kesin olmalıdır. Yazarın kafasındaki üslubun peşine düştüğünde, bir sözcüğü günlerce aradığını, yaprak yaprak yazıp yırttığını öğreniyoruz.

Burada, baştan beri Flaubert’in yenilikçi yanına yaptığımız yollamaları gene kendi açıklamalarımızla ortadan kaldırma gibi garip bir çelişkinin içine düştüğümüzü söylemek mümkündür. Bir yandan, en azından 19. yüzyılın ilk yarısında (elbette sonrasında da) kullanılan genel anlatım tarzına karşı “açılan isyan bayrağı”, “üslup tarafından”, dili kullanışı iyice öznelleştirme kaygısıyla yere indirilmektedir sanki. Anlatırken kaçan, metnin arkasına gizlenen anlatıcı, dili kullanırken “Ben buradayım” diye basbas bağırmaktadır. Yazarın, anlatıya doğrudan açıklayıcı müdahaleleri yapmayarak okur ile kurduğu ilişki, arka kapıdan yeniden içeriye girmesi, ölçe biçe, kılı kırk yararak üsluplaştırdığı bir dille okuru “hakikate” götürmek istemesiyle iptal mi olmaktadır, yoksa güçlenmekte midir? Karar okurun. Açıklamalardan, yorumlamalardan yoksun roman bizi gerçekliğe öteki türlü anlatımlardan çok daha fazla mı yaklaştırmaktadır?

Bu son soruyla birlikte “gerçekçilik” tartışmasının içinde buluruz kendimizi. Madam Bovary’nin yazıldığı yıllarda, Fransa’da, güzel sanatlarda gerçekçiliğin karakteri ve değerinin ne olduğu tartışmaları bütün şiddetiyle sürmekteydi. Özellikle ressam Coubert’in bir sergisinin ardından patlak veren bu tartışmaların, 1855’te Paris’te gene ressamın inisiyatifiyle Avenue Montaigne’de gerçekleştirildiğini biliyoruz. (Bir yüz yıl sonra benzeri bir tartışma Polonya’da yapılacak, Lukacs, Geraudy, Fischer gibi ünlü sanat teorisyenlerinin katıldığı toplantıda bu kez masaya yatırılan en başta Kafka’nın eserleri olacaktır. 1962-) Sözkonusu tartışmalar, kamuoyunda büyük yankı bulmuş olsalar da, eleştirmenler, sanat teorisyenleri, gerçekliğin tanımında ortaya bağlayıcı bir sonuç koyamamışlardır. Bunda dönemin sosyal olaylarının etkisi büyüktü. Edebiyat gözünü alt sınıflara, emekçilere, burjuva toplumunun dışındaki büyük kitlenin meyhanelerine, genelevlere, maden ocaklarının yüzlerce metre derinliklerindeki kara yüzlü insanlara, gün ışığı görmeyen çocuklara çevirmek üzereydi (natüralizm). Gerçekliğin tıpkı taklidinin, gerçekçilik olduğunu düşünenler de çoktu. Bunda yeni teknolojik imkânların, özellikle fotoğrafın ilk uygulamalarının etkisi de vardı.

Bu tartışmalara katılmayan Flaubert, kendini, sözü edilen o yüzeysel gerçekçilik (natüralizm) akımı içinde görmeye kesinlikle yanaşmamıştı. Ne var ki, daha bu tartışmadan yıllar önce gerçek ile onun dille yeniden kurulması (yansıtılması) arasındaki ilişki üzerine enikonu düşündüğünü biliyoruz. Flaubert, bakış açısı ve dil konusundaki hassasiyetlerinden de anlayabileceğimiz gibi, hayatın, dış, nesnel gerçekliğin yapısıyla romanın iç yapısının birbirinden tamaman farklı, kolay kolay örtüşemeyecek iki düzlemi temsil ettiklerinin farkındaydı. Romana, metne geçmiş gerçeklik, ister istemez anlatıcının (yazarın) bireysel bakışının aynasında kırılıp parçalanacak, yansıyıp deforme olacaktır. Yazar istediği kadar metnin dışına bir yere saklansın, onun kişisel (öznel) perspektifi, gerçekliği deforme etmeye yetecektir. 1853’te yazdığı bir mektuptan alınmış şu parça bu anlayışını desteklemeye yetebilecek niteliktedir: “Edebiyat, dış şeyleri algılamanın bir tarzından başka bir şey değildir; malzemeyi (dış gerçekliği) eleyip (kalanları) değiştirmeksizin (yeniden) biçimlendiren özel bir organdır.”

Peki de, gerçekliğin dil düzleminde elenip, dönüştürülüp yeniden kurgulandığını söyleyen yazar, bize, başta sözünü ettiğimiz o kılı kırk yaran ayrıntılı betimlemeleri yaparak bu düşünceleri ile çelişmiyor mu? Yoksa bütünün içine yayılmış bu bölük pörçük ayrıntı sahneleri, tam da sözünü ettiği gibi, o dıştaki bütünsel gerçekliği yeniden kurmanın bir yolu mu? Herhalde.

Bu dış gerçekliğin içinden seçilmiş kimi “sahnelerin” bilimsel bir kesinlikle ve tamlıkla anlatılması (ameliyat sahnesi, balo sahnesi, arseniğin etkisi vb. bölümleri,) Charles’ın evlilik öncesi yıllarının birkaç sayfaya sığdırıldığı, bu kez müthiş ayıklayıcı, ironiğin eşiğindeki bir dilin devreye girdiği o bölümler ile bir tür diyalektik ilişki mi kuruyor ve bizegerçeklik üzerinde düşündürmenin kapısını mı aralıyor?

Onun kişileri birkaç istisna dışında hemen hep orta boylu, çirkin mi çirkin, züppe, şımarık insanlar. Hani okurun bunlardan tek birine olsun sempati beslemesi güç. (Bu kuralı bozan kişi, kısa bir süre romanda görünen Doktor Lariviere ise Flaubert’in sevilen bir doktor olan babasını anımsatmaktadır.) Ama geri kalan kişilere, okur, aynen Flaubert’in hayata, insanlara baktığı gözle bakmak zorunda bırakılır. Nefret, kuşku ve güvensizlik. Romanın geçtiği sahneler de, tıpkı kişileri gibi, aldatıcı bir güzelliğin yerini almak üzere eşikte bekleyen tehditler gibidirler. Düş kırıklığını tamamlayan sahneler.

Heval Can Kızılöz, Bilgi Üniversitesi’nin çıkardığı Parşömen dergisinin Kış 2000, 2. sayısında Aşk-ı Memnu ve Madam Bovary’de Trajik Son başlıklı bir karşılaştırma yapmış. Halid Ziya’nın romanını Madam Bovary’nin bir uzantısı ya da ‘re-edited’ (redaksiyondan geçmiş) bir versiyonu olarak tanımlıyor. Kızılöz, edebiyatımızdaki bu “yeniden düzeltilmiş” baskının fantastik, sürrealist bir yapı üzerine oturtulmuş bir roman olduğuna işaret ederken, yazarın bize, şeytan ile Tanrı’nın çekişmesi düzlemine taşıdığı “yerli” Madam Bovary üzerinden bir ahlak dersi verip uyarılar yaptığını söylüyor.

Aynı denemede, Aşk-ı Memnu’nun, sayısız “point of view” (bakış açısı) kullanma özelliğine işaret edilip bunun okura yansıyan etkilerine de değinilmiş.

Kuşkusuz bu iki roman arasında epey bir karşılaştırma yapıldı. Kendi tarihsel, kültürel, ekonomik, politik korsesi içinden çekilip alınabilecek her “anlatının,” tahtasından, “yatağından” çıkartılmış “budak” gibi tutanın elinde kalacağı ve kaldığı bilinen bir gerçektir artık. Malum, tahtayı kesebilseniz bile, budağa testere işlemez! Yazınsal olsun, gösterimsel olsun, belli bir düzlemdeki yapıtların yeniden üretilmeye çok yönlü bir bağışıklıkla ve inatla karşı koyduğunu bize edebiyat tarihi yeterince öğretiyor!

Veysel Atayman
Eylül 2004, İstanbul

————

1     Roman Kuramı, Metis, 2003.
2     Don Kişot Yayınları arasında hazırladığımız “Anlatının Kurulması ve Çözülmesi” adlı kitabımızda bu konuda geniş bilgi bulacaksınız.

Genel Bilgiler

Benim için ARA!

Cevap ver

E-posta hesabınız yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Şu HTML etiketlerini ve özelliklerini kullanabilirsiniz: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Kapat

Pomstore.net | Keşfet ve Satınal