Birazoku

Dünyadan kaçma edimi olarak piyano çalmak, dilsel göstergelerin ötesine çıkarak müziği okumak, dile getirilemeyen duygulara notalarla saldırmak… Sartre, Barthes, Nietzsche.

François Noudelmann Filozofların Tuşesi isimli bu benzersiz çalışmasında düşünce tarihine damgasını vurmuş üç ismin piyanoyla ve müzikle olan yer yer yıkıcı ilişkilerini inceliyor.

Nietzsche dünyanın ağırlığını tam da müzik yaparak alaşağı etme ihtirasına kapılmıştı. Piyanoysa onun yazı masası, tüm tutkularını telafi ettiği, umutsuzluk ve zaaflarına karşı mücadele ettiği savaş alanıydı Sartre yahut Barthes’la kıyaslanmayacak ölçüde hem de.

İçindekiler
Sezgi • 7
AKSİ PİYANO • 11
NEDEN BÖYLESİNE BÜYÜK BİR PİYANİSTİM • 45
PİYANO DOKUNUYOR BANA • 83
Titreşimler • 125

Sezgi

Bu kitabı yazma fikri Jean-Paul Sartre’ın piyano çaldığı bir film sekansından doğdu. Sahne 1967 yılında, filozof-yazarın uluslararası siyasetin her cephesinde boy gösterdiği bir dönemde geçiyor. Sartre o yıllarda devrimci mücadeleleri desteklemek için dünyayı dolaşıyor, Castro, Tito, Kruşçev ve Abdünnâsır gibi isimlerle görüşüyordu. 1945’ten beri kışkırtıcı ve ateşli bildirilerin adamı haline gelmişti. Fransız Cezayiri’ni savunanlarca ölümle tehdit ediliyor, De Gaulle kendisinden sakınıyor, işledikleri suçları Russell Mahkemesi’nde yargıladığı için Amerikalılar tarafından takip ediliyordu. Oysa Sartre, serüven peşinde koşan o militan coşkusunun zirvesindeyken bile, piyano başında kendine düzenli vakit ayırıyordu. Piyanoda Enternasyonal’in notalarını çalmaktansa Chopin ve Debussy partisyonlarını deşifre ediyordu. Bu keşif hayrete düşürdü beni: Uzun yıllar Sartre’ın düşüncesi ve metinleri üzerine çalıştıktan sonra onun bir başka sesini, nevi şahsına münhasır sesini duyuyordum. Parçayı nasıl çaldığınıza, enstrümana ne şekilde yaklaştığınıza, parmaklarınızı hangi biçimde tuttuğunuza, vücudunuzu nasıl hareket ettirdiğinize bakarak sayısız çıkarımda bulunulabilir. Beni asıl şaşırtan, piyanist ve müziksever Sartre’ın keşfinden ziyade (Sözcükler’de müzik merakından bahseder zaten), toplum karşısındaki konuşmalarından ve iddialı yazılarından çok farklı, bambaşka bir ritim tutmuş bir insanı görüp dinlemekti. Fakat eşsiz bir piyano yorumcusu, gizli saklı kalmış bir başka Sartre’la karşılaşacağımızı sanmayalım yine de. Aksine, çocukluk çağından başlayıp görme duyusunu yitirmeden önceki son yıllarına dek piyanoda alıştırma yapan bu doymak bilmez amatörün –filme alındığını bildiği halde– müzik yaparkenki şaşırtıcı beceriksizliğini gülünç bulmamız daha muhtemel. Bach yahut Schumann’ı mükemmelen çalabilecek kabiliyette olsaydı, söz konusu kabiliyet yüksek kültürün hemen her sahasını kuşatabilen bu çok yönlü adamın “yan” hobisine aydınlatıcı bir ışık tutabilirdi. Buna karşılık, piyanoyu çalarken tam da çalmaması, notaları hem sert hem de dingin bir şekilde, gelişigüzel ve kabahat işlercesine katetmesi bir zamansallığa, bedenselliğe, esasen de bir hayata, –yahut Sartre’ın tabiriyle– bir varoluşsal tarza delalet eder: Sartre film sekansında manevi kızı Arlette Elkaïm’le birliktedir ve kamera, bu saydamlık meraklısının yine de teşhir etmekten hiç çekinmediği bir mahremiyeti ihlal eder. Gelgelelim bu tahlil bizi dikizci bir rehavete sürüklememeli. Bu belgenin gücü, mahrem bir sahnenin biraz kurgulanmış perspektifinden ziyade istisnai bir süre ve ritmin deneyiminde yatıyor tam da.

Müzik yapmak veya icra etmek, bedeni girift bir duruşa ve zamansallığa dahil eder. Roland Barthes, müzik hakkında yazmak ile müzik icra etmek arasında ayrım yaparak eğilmişti bu olguya. Kendisi de tutkulu bir amatör piyanist olduğu için bu farkı bizzat tecrübe etmiş, toplumsal kodların getirdiğinden başka bir yükümlülük getiren enstrüman çalma edimindeki tekilliği sezmişti. Piyano çalmanın akordeon çalmakla aynı şey olmadığına, zevklerin de burjuva salonu repertuarına hâlâ sıkı sıkıya bağlı kaldığına şüphe yok. Fakat müzik teamülleri sosyolojisinin satır aralarında tempolar, nabız atışları, içten ve planlanmamış vuruşlar da vuku bulur. Rousseau, Adorno ve Jankélévitch gibi filozoflar bu istisnai anları –nota sehpasından yazı masasına doğru– bilgece kaleme sarılarak bağlayabilmiştir birbirine. Bu müziksever ve müzisyen filozoflar icracılık, hatta bestecilik pratiklerinden ileri gelen alimâne söylemler kurmuştur. Bu örneklerde zamansallıklar birleştirilmiş, müzik ile söylemler arasında ahenk kurulmuştur. Müzik hakkında hemen hemen hiçbir şey yazmayan ve piyano temrinlerini söylem dışı anlara hasrederek güzel ve ezgili kaçamaklarla kendini şımartan Sartre’daysa böyle bir şey söz konusu bile değil. Toplumsal bölünmenin/partisyonun katı kurallarını çiğnemeye dünden hazır olan Sartre’dan bahsederken ezgi sözcüğünü kullanmak da tuhaf geliyor kulağa. Halbuki Sartre tam da ezgi söyleyip çalmayı seviyordu.

Alenen dışarı yansıttığımız müzik zevkimiz, bir başımızayken keyif aldığımız müzikle örtüşmez her zaman. Xenakis yahut Stockhausen’dan söz etse de Chopin hayranıydı Sartre, tıpkı Wagner’in modernliğinden dem vuran Nietzsche’nin mazurka çalarken hislenip ağlaması gibi. Barthes’ın en sevdiği besteci Schumann’dı. Her ne kadar kendi çağdaşları üzerine söz almayı tercih etseler de bu piyanistlerin gözde çağı, çaldıkları enstrümanı alabildiğine yücelten Romantizm’di. Fazlasıyla fevri eleştirmenler utanç verici bir anti-modernizm görüyor burada. Gelgelelim böyle bir tutarsızlık herhangi bir çelişkiden çok daha fazla şey ifade ediyor, zira zıtlıktan ziyade sırra, müzakereye ve askıya almaya işaret ediyor. Bu tutarsızlıkta sadece bu düşünür-yazarların farklı bir çehresi değil, bizim de farklı bir çehremiz açığa çıkar: Ben’in birliği, hiç durmaksızın terkip edip, yazıp bestelediğimiz o mahrem disonansları/ahenksizlikleri ve ritimleri maskeleyen bir yapıdır. Ve enstrüman çalmak, kim olduğumuzu ifade etmek şöyle dursun, etkin bir edilgenliğin, bir başka zamanın tecrübesine dahil eder bizi. Bu düşünür-yazarları, yani Sartre, Nietzsche ve Barthes’ı seçmemin nedeni, bestelenmeye tabi olan bu zamansal pencereye, benliğin bu açıklığına duyduğum ilgiye dayanıyor. Piyanonun bizi kolektif ritimlerden azat edecek tek yol olmadığına şüphe yok ama yine de o basit meraktan2 farklı olduğuna ve dünyaya, geçmiş kuşaklara ve çağdaş olana karşı müstesna bir hizalanma getirdiğine –bu enstrümanla geçirdiğim yılların birikimiyle– inanıyorum. Seçilen üç düşünürün müzik faaliyetlerinin bilinen meslekleriyle genelde uyuşmaması bu sezgiyi doğrular nitelikte sanırım. Açığa vurulan uyumsuzluklar bu sapmaya yaklaşmamıza; bir adım kenara çekilmemize; iradenin gevşemesini, bir tuşe yahut temponun getirdiği kısıtlamayla bedenin oynadığı oyunu gözlemlememize olanak tanır. Söz konusu uyumsuzlukların irtibatlandırılması ele alınan bu hayatlar arasında kurulacak analojilerle sınırlı kalamaz; söylemin ötesine geçen bir yakınlık söz konusu burada daha çok. Nietzsche, felsefeleri ve varoluşları diyapazonla değerlendirmeyi salık veriyor, bu titreşimli çatalla hafifçe vuracağı, o büyük ve soyut yapıların içinde yatan ve bir bas davula yahut incecik bir sese dönüşecek olan şeyin yankılanmasını istiyordu. Fikirleri ve hayatları büyük Tarih’in berisinde kesişen, söyleşen ve münakaşa eden bu üç müzikseveri ayırt edecek nitelikleri yine bu minvalde, küçük ve aydınlatıcı vuruşlarla yakalamaya çalışacağım. Az çok amatörce yorumladıkları parçalar bu üç düşünürün bizzat kendilerini, bedenlerini başka başka ritimlere sevk eden bir titreşimle sarsmıştı. Böylece piyano çaldıklarında zamanla, zevkle, iradeyle, dostlukla, etkin ama göze çarpmayan mevcudiyetleri içerisinde her türlü felsefi meseleyle ilişkilenmenin yeni yollarını icat ettiler.

AKSİ PİYANO

Sartre müzikle ilgileniyor muydu? Bu sorunun yanıtını öğrenmek için Sartre’ın sanata ayırdığı birçok çalışmayı –matiyerist resim, kinetik heykel, röportaj fotoğrafçılığı, popüler sinema, Afrika şiiri, Amerikan romanı vb.– inceleyerek başlayabiliriz. Sartre’ın çalışmaları ansiklopedik denebilecek bir nitelik taşır, yeniyi yakalama arzusundan hemen hemen hiçbir şey kaçamaz. Bu doymak bilmez merak, disiplinlere ayrılan uzmanlıkların ötesinde, her şey hakkında söz alma yetkisine sahip “eksiksiz entelektüel” anlayışına yaslanır. Sanat hakkında görüş bildirmek için sanatçı ya da tarihçi olmak gerekmez, zira entelektüel zaten doğası gereği kendisini alakadar etmeyen şeylere karışır. Söz konusu anlayış, yaptığı keşiflerin savaşta kullanılıp kullanılmayacağını kendine dert edinen fizikçi açısından geçerli olduğu gibi, meslekten olmayanlara kendilerini alakalandıran her şeyle iştigal etme izni de verir. Sosyoloji, söylemin bu minvalde genişlemesinin entelektüellerin sembolik gücüne güç kattığını söyler bize. Filozof ile sanatçılar arasında kurulan bağlar, her ikisinin de meşruiyetini ve eylem alanını artırır. Tıpkı daha önce avangart sanatçıların Breton gibi entelektüellerin çevresini sarması gibi, –Masson, Giacometti, Calder, Wols ve Rebeyrolle gibi– çok sayıda plastik sanatçı da Sartre takımyıldızına katılmıştır. Oysa müzisyenler bu gibi iştiraklere o kadar kolay dahil edilemiyormuş gibi görünüyor.

Sartre, kendi yüzyılının müziği hakkında yazmaya geç yaşta başladı. Savaş sonrası on iki ton müziğini (dodekafonizm) geniş kitlelere tanıtan besteci ve kuramcı René Leibowitz sayesinde Schönberg’i keşfetmiş, dizisel müziğin estetiğine ilgi duymaya başlamıştı. Fakat Sartre 1970’lere gelene kadar –Stockhausen, Xenakis, Boulez, Berio gibi– çağdaş tartışmaların kalbindeki modern besteciler hakkında daha etraflı metinler kaleme almadı. Kendisini konumlandırmak için entelektüelin başvurmak zorunda kaldığı o olmazsa olmaz göndermeler akışına işte yeniden kapılıyordu. Vaktiyle Blanchot, Sarraute, Genet ve Ponge gibi yazarları, onlar henüz enikonu kabul görmezken desteklemişti, şimdiyse sesin fizyolojisi, elektro-akustik malzeme, matematiksel biçimcilik ve şansa dayalı müzik hakkında görüşler ileri sürüyordu: Bestecileri yorumlayıp birbirinden ayırt ediyor, çağdaş avangarda giderek daha fazla yöneliyordu. Bu Sartre –tam bir allameicihan gibi– çok erken yaşlarda her şeyi bilmeye, yaşadığı yüzyıla dair hiçbir şeyi kaçırmamaya heveslenmişti. Ama o yıllarda dizginleri elinde tutmaya çalışıyordu, zira onu demode hale getirmek isteyenlere, kendisini mazide kalmış bir adama, Foucault’nun tabiriyle bir “19. yüzyıl filozofu”na dönüştürmeye kalkan yapısalcılara ve yeni romancılara karşı mücadele ediyordu.

Michel Sicard ve Jean-Yves Bosseur 1978’de Sartre’a birtakım çağdaş müzik kayıtları dinlettiler. Bu söyleşilerde, bütün sanatsal alanları katetmiş bir müzikolog haline gelen filozofun düşüncesi son haline kavuştu. Hiç şüphe yok ki Sartre, kendi müzik kültürü ve pratiği dolayısıyla müzik konusunda başka entelektüellere kıyasla çok daha fazla söz hakkına sahipti, çünkü çocukluğundan beri piyano çalıyordu. Her filozof nota okuyamaz. Rousseau, Nietzsche, Wittgenstein, Adorno ve Jankélévitch istisnadır. Sartre Stockhausen’in hücresel nota yazımını keşfedebilir, Messiaen’ın parçalarını deşifre edebilirdi. Bu notaları okuyabilir, çalabilir ve yorumlayabilirdi. Gelgelelim… Sartre’ı böyle hayal etmek büyük hata! Piyanoyla baş başa kaldığında, avangart bestecilerdense Chopin çalmaya çok daha teşneydi. Enstrümanıyla içli dışlı olmuş her amatör gibi, gençliğinde öğrendiği repertuara zaman zaman döndüğü pekâlâ düşünülebilir. Ama hayır; Sartre şevkle, tekrar tekrar Chopin çalıyordu! Uzlaştırıcı ruhlar, insanın hem Romantik hem de atonal müziği sevebileceğini, Delacroix’dan hazzettiği kadar Mondrian’dan da hazzedebileceğini savunacaktır. Bağnazlarsa basacaktır feryadı: Chopin’in Renoir’dan farkı yok, Empresyonistler mi, onlar da çikolata kutularını süsler anca! İçler acısı! Hazır elimiz değmişken neden Gounod yahut Bizet de olmasın! Bizet… Talihsiz birtakım emsaller olmadı değil. Nietzsche, Carmen’e takıntılı bir sevgi besliyordu. Buna karnımız toktu ama; eli çekiçli filozofun derdi insanları kışkırtmaktı şüphesiz. Wagner’i göklere çıkarıp Bizet’yi sevmek mümkün değil!

Sartre’ın durumu, hafif opera da dinlediğini öğrendiğimizde biraz daha fenalaşıyor. Dinleyicilerini hayran bırakmak istediğinde icra ettiği favori parçalarından biri, Thule Kralı aryasıydı. Sartre, Faust’un transkripsiyonunu çalar, avazı çıktığı kadar da bağırarak söylerdi. Avangart müziğin matematiksel dili üzerine geliştirdiği o felsefi yorumlarla nasıl bir tezat ama! Büyük aryalar duşta söylendiğinde yahut metroda ıslıkla çalındığında kültür ölür, diye uyarır bizi Adorno. Oysa Nietzsche de şarkı söylemeyi sever, o asap bozucu modülasyonları yüzünden ıslıkla çalamadığı Wagner’in müziğini eleştirirdi. Yine mi insanları kışkırtıyordu? Mesele daha karmaşık hale geliyor, nirengi noktaları bulanıklaşıyor.

Dinleme ile icra/pratik arasındaki, kamusal söylem ile mahrem zevk arasındaki bu uyumsuzluğu nasıl açıklayabiliriz? Sahtekârlık mı, çelişki mi, bölünme mi? Gizli bir muhafazakârlık mı yoksa? Mesele hiç de öyle basit değil. Senkronize ben’i beklenmedik ritimler marifetiyle afallatan bu kaçış yolunu takip etmenin faydası buna dayanıyor. Hiç kuşku yok ki bir öznenin kesişen kronolojik, tarihsel ve münferit zamanlarla kurduğu ilişki dahilindeki çetrefilli bir eklemlenme söz konusu burada. Zira bu tartışmalar bir zevk meselesine ve müzik türleri arasındaki uyuma indirgenemez. Sartre gibi bir entelektüel, Chopin çalmak için dünyanın uğultusundan el etek çektiğinde ne cereyan eder, bunu soralım asıl kendimize. Duygu, beden ve dokunma; soyut düşünceyle iştigal ettiklerini iddia eden ve farkında olmaksızın bu duygulanımların, jestlerin ve sürelerin tesiri altında kalarak afallayanlarca nasıl tecrübe edilir?

Sartre’ı romantik parçalar çalarken hayal etmek güçse, zihnimizde Sartre’ı bir romantik olarak canlandırmak daha da tuhaf kaçacaktır. Kendine düşkünlükle, kalplerin döktüğü gözyaşlarıyla, kıymeti bilinmemişlerin o görkemli yalnızlığıyla hiçbir alakası yokmuş gibidir. Oysa… Sartre, Chopin’in dünyasına, yani Romantik müzisyenin imgelerinden, seslerinden, duygularından ve duruşlarından oluşan o içsel manzaraya ilgisiz değildi. Ne de olsa kendisinden alabildiğine uzak şahsiyetlere sık sık yansıtmadı mı kendisini? Baudelaire, Genet ve –Emma Bovary’nin kaçamakları yüzünden tasalandığı çocukluk çağından bu dâhi ama tahammülfersa burjuva hakkında hiç yılmadan binlerce sayfa kaleme aldığı yaşlılık yıllarına dek– ömrü boyunca hem sevdiği hem de tiksindiği Flaubert. Şu halde Chopin’in de bir baştan çıkarma, müzik eserlerinin icra edilmesi marifetiyle belli belirsiz çağrılan ama süreklilik taşıyan imkânsız bir tecessüm teşkil ettiği söylenemez mi? Yazar hakkında hacimli bir metin yazmaya artık gerek yok, her şey zımnen, parmak uçlarında geçiyor.

Sartre, Chopin’in Prelüdler’ini çalarken tatlı melankolinin, solan ışığın kisvesini giyer, bedeni güdümlü bir sersemlik hissiyle doludur. Parçalar bestelendikleri iklimi de beraberinde taşır, Sartre da bu partisyonlara iliştirilmiş o düşleri bilir. Kendi hayal gücüne kapılmış bir aktör misali bu müziği –yarı ciddi yarı alaycı– çalıp eğlenir. Prelüdler onu Valldemossa’ya, dostlarına haber vermeden gizlice George Sand’la buluşan veremli bestecinin sürgündeki ikametgâhına alıp götürür. Yerinde duramayan Sand yağmur çamur demeden Mayorka’yı arşınlarken, adada bir manastıra çekilen Chopin de beste yapar. Sand kayalıklarda bir iki puro tüttürür, dar kafalı Mayorkalılara hiddetlenir, bazen de fırtınaya ve güçlü deniz meltemlerine göğüs gerer. O sırada Frédéric de mavi notasını4 arar. Lehçe zal’den, yani hem katlandığı hem de bağrına bastığı o akşam hüznünden mustariptir. Mevsim kış, hava nemli ve yapış yapıştır. Sartre kemiklere işleyen bu sise, gökyüzü alçak ve yağmurla yüklüyken La Rochelle’i yahut Le Havre’ı basan sise aşinadır. Fakat tabiat olaylarının görkemli bir şekilde zincirinden boşanması Sartre’da herhangi bir esrimeye yol açmaz; ne sarp tepelerin dehşeti ne de doğanın dallanıp budaklanışı… Yazar dostu onu Fransa kırlarının patikalarına götürdüğündeyse, bir dağ zirvesinin eteklerinde mola verir Sartre. “Kunduz” yürüyüş yaparken, Jean-Paul hiçlik üzerine sayfalarca yazar. Zihnimizde kalan imgesi her türlü kötü hava koşulunda geçirimsizliğini koruyan bir kayaya benzese de ruh hallerinin iklim karşısında gösterdiği bu geçirgenliği pekâlâ biliyordu Sartre.

….