Birazoku

Şiirleriyle ülkemizde de tanınmış olan Rilke, uzun bir oluşma süreci içinde ortaya koyduğu M. L. B’nin Notları’nda, “yeni özne”yi arar. “Yeni çağın” (Aydınlanma hareketinin) (eski) öznesi, aklı, bilinci ve iradesinin cenderesi içinde sıkışmıştır; “Yeni özne” ise, özne ile nesneyi birbirinden koparmayan, bütün deneyimlere, bütün yaşantılara açık, dışın her titreşimine tepki veren bireydir. Nietzsche’nin “üstün insan” arayışlarına bir katkı olarak değilse bile, bu arayışlara farklı türden bir eklemleme olarak anlaşılabilecek bu metin, gerçek bir okuma uğraşına da davet ediyor bizi.

Malte Laurids Brigge’nin Notları: “Cam kırıklarının sesi.”

***

ÖNSÖZ

Tarihsel-Sosyal Şartlar

Ulusal birliğini öteki büyük Avrupa ülkelerine göre geç kuran Almanya, birlik için adım atar atmaz (1871) modern-kapitalist sanayi üretimine hızla geçiş yapmş, tekellerin ve büyük bankaların kurulma süreci içinde emekçiler de bir sınıf olarak toplumsal hayattaki yerlerini sağlamlaştırarak çeşitli organizasyonlarla ülkenin siyasal, toplumsal ve sanatsal (edebiyat) hayatına etki etmeye çalışmışlardır. Gene de bu dönemde edebiyat, burjuva karşıtı karaktere büründüğü yerde bile bütünüyle bir burjuva edebiyatı olarak kalmıştır. Bu aşamada sanat faaliyetleri resmi kültür politikasının dışına itilmiş; edebiyat yazarı, kendi iç dünyasına yönelmiş ve sanatın öteki alanlarında olduğu gibi edebiyatta da üslup öne çıkmıştır: “Ben ile dünya”, “sanat ile hayat” arasındaki çelişkinin peşine düşen (burjuva) yazarların bu arayışlarında, “Aydınlanma hareketinden” sonra Avrupa’da olduğu gibi “burada” da sanatçılara yön veren akılcı ilerleme ideallerinin, 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra iyice çökmesi, bir duraklama, hatta yozlaşma aşamasının ortaya çıkması, kimi edebiyat tarihçilerince ve edebiyat bilimcilerce bir açıklama olarak görülse bile, Alman burjuvazisinin 19. yüzyılın son çeyreğindeki konumu oldukça farklı bir tabloya işaret etmekteydi.

Alman burjuvazisinin ekonomi ile atılım ruhunu birleştirdiği bu dönemde, genç Alman Reich’ı, ekonomideki büyük gelişmelerle İngiliz İmparatorluğu’nu kısa sürede geride bırakmakla kalmamış, kamu iktisadı ölçülerine göre Almanya, ABD’den sonra ikinci büyük ülke haline gelmişti. Sanayi ve ticaret yayılmacı atılımlara hazırlanırken, burjuvazi ile Alman aristokrasisi arasındaki ittifakın yararları da ortaya çıkınca, bu sınıfsal uzlaşma, 1870’li yıllardan Birinci Dünya Savaşı’na kadar Almanya’nın politik-toplumsal iklimini ve şartlarını belirlemiştir. Toplum bilimleri, felsefe ve doğa bilimleri de gene bu dönemde dünyayı etkileyen ilerlemeler kaydetmiş, klasik filoloji, tarih bilimi, kimya ve teorik fizik, öteki ülkelere öncülük etmiş, bu alanlardaki birikimler teknolojiye uyarlandıkça büyük atılımlar gerçekleşmiştir. Öyleyse, Alman burjuvazisinin 1870’ler ile 1914 arasındaki dönemde dünya ile barışık olmadığını, en azından tamamen kendi içine kapandığını ileri sürmek, sanat ve edebiyattaki içe dönüşü sosyo-ekonomik düzlemde açıklamaya çalışmak oldukça tartışmalı bir tez ortaya atmak demektir. Gerçi Nietzsche’nin felsefesinde, Sigmund Freud’un bilinçdışına yönelişinde ve bugünden dönüp baktığımızda çağlarının depremlerini kaydetmiş birer sismograf olarak tanımlanabilecek edebiyatçıların yapıtlarında, bu yeni ekonomik-politik koşullara uymanın, yeni değerleri sorgulamanın kaygılarını bulmak mümkündür, ama bunlar da zaten genel kuralda birer istisna oluşturup, kitlesel bir ilgiden uzun süre yoksun kalmışlardır.

Rilke de dahil olmak üzere yeni düzen ile barışıklığa farklı tepkiler gösteren edebiyatçıları ve yapıtlarını, gene bir düzen eleştirisi olarak anlaşılması gereken “natüralizm” akımının temsilcilerinden ve yapıtlarından ayırmaya çalışarak, ekonomi, politika ve sosyolojiye dayanarak çizdiğimiz bu fonun içinde, “Notlar”a bir yer bulmaya çalışabiliriz.

Natüralizm toplumsal (kötü) koşulları tespit edip (Aydınlanma’dan beri ortalıkta dolaşan) hümanist idealler ile sosyal gerçeklik arasındaki farklılığı ortaya koymaya çalışır. Bir başka tepki olan ve sembolizm/estetizm başlığı altında toplayabileceğimiz ürünler ise, sanatsal idealin güzel (aldatıcı) görünüşüne bir sığınma anlamına gelmektedir. Etkileri Alman ilk dönem sinemasına kadar uzanan ekspresyonizm (dışavurumculuk) ise aynı zamanda, hem sanata hem de gerçekliğe gösterilen tepkinin özellikle edebiyat ve görsel sanatlar alanındaki adıdır. Ekspresyonizm, sanatın içeriklerine saldırıp geleneksel biçimleri yıkmaya yönelmekle kalmamış, gelecekteki çöküntünün de habercisi olmuştur.

Alman Reich’ının emperyalizme yöneldiği bu aşamada sosyalizmin ve sosyal demokrasinin bir alternatif olma çekişmesi yaşadıklarını biliyoruz; ne var ki, bu politik gerginlik, dönemin edebiyatının bütününe damgasını vurmuş değildir.

1890 ile Birinci Dünya Savaşı’nın patlak verdiği 1914 yılları arasındaki dönem, edebiyat tarihi açısından bütünsel bir tablo oluşturmaz. Natüralizm, sembolizm/estetizm ve ekspresyonizm gibi, birbirlerinden ayırt edilebilecek akımlar ya da evreler, gerek içerik gerekse de üslup, biçim bakımından farklı olsalar da zamansal düzlemde kesişip dururlar. Ayrıca bu akımların öne çıkmış ozan ve anlatıcılarını tek bir akımın içinde değerlendirmek imkânsızdır.

Edebiyatın İsyanı
Alman edebiyatında toplumsal, politik hayatın sorunlarına olduğu kadar geleneksel edebiyata gösterilen tepkileri de bir “edebiyat yoluyla isyan” olarak tanımlama eğilimi bulunmaktadır. Edebiyatın isyanı, birkaç haşin gencin ansızın içlerine doğmuş yazınsal bir hareket düşüncesine bağlanamaz. Adım adım ortaya çıkmış bir eğilime takılabilecek bir addır bu “isyan”; kaldı ki bu edebiyat devrimi sadece biçimsel düzlemle sınırlı kalmış, yüzeyden içeriklere pek ulaşamamıştır. Sağlam, önemli bir zeminden yoksun olan edebiyattaki bu başkaldırı girişimi, ortaya olgusal çıkış yolları koymaktan çok, yenilgiyi benimseme ile ona inatla direnme arasında gidip gelmiştir. Alman Ulusal Birliği’nin ve Reich’ın kuruluşunda aktif rol almış önemli bir isim olan Bismarc, 1891 yılında edebiyatçıların ekonomik bakımdan verimsizliğinden söz eder. Hani, farklı kaygılarla ortaya atılmış olsa da, bir bakıma çok yerinde bir tespittir bu, çünkü edebiyatın toplumsal yararının ne olduğu ya da ne olması gerektiği sorusunu ortaya koymakla kalmaz, böylesine kesin bir biçimde o zamana kadar ortaya atılmamış bu soruyu iyice öne çıkartır. 1890’lara gelindiğinde, sosyal sorunları edebiyat üzerinden yansıtma iddiasında olan, insanı, toplumsal şartların, içinde yaşadığı dönemin ve genetik mirasın bileşenlerinde edilgen bir nesne olarak kavramaya çalışan, toplumun “dönüştürülmesi” sorunsalını dışlayan natüralistler, toplum ile her türlü ilişkiyi yitirdiklerini görmeye başlamışlardı; halka (kitlelere) bir süre için duydukları yakınlığın ve sempatinin ardından, 1850’den itibaren Almanya’da ortaya çıkmış “işçi edebiyatı” ile ve halk tabanı ile yüzyılın sonuna gelindiğinde hâlâ bağlantı kuramamış olan natüralistler, yazarın toplumda sadece “gerçekliği yansıtıcı” değil, aynı zamanda “yaratıcı” bir rolü olduğunu da düşündüklerinden, bireysel yollar aramaya başlamışlar, natüralist akımın talep ettiği gibi, “sanatçının yapıtının içinde eriyip çözülmesine” razı olmamış ya da olamamışlardır. Yazar, bir birey olarak hayat ile sanatı birbiri ile bağdaştırma ya da irtibatlandırma görevini ihmal etmemeliydi. 1883’te yayımlanan Die Neue Zeit dergisi, “sanat ile bilimin ancak pratik hayatla birleşerek insanlığı kurtaracak işlevini gerçekleştirebileceğini” hatırlatıyordu.

Natüralizmin hem teori hem de pratik alanında daha 1890’lı yılların başında hızla çökmesiyle birlikte ortaya çıkan “karşı edebiyat hareketi” genellikle “modern edebiyata” geçiş olarak anlaşılır. Sanat ile mevcut toplumun arasındaki aşılmaz uçurumu kapatma çağrısıyla sanata yeniden görev yükleyen “modern” çıkış, bu talebiyle natüralizmin hedefinin tam zıddı bir yöne çekmiş oluyordu edebiyatı. Sanat, natüralizmin ardından, yeniden toplumun içinde meşru bir yer edinmeli ve insancıl bir işleve bürünmeliydi. Bir anlamda natüralizme karşı girişilen bu edebiyat mücadelesinde, yalnızlık ve toplumsal hayat ile mesafe, yabancılık, ötekilik ve yalıtılmışlık; anlam ve bağlama yönelik karmakarışık bir arayış, vb. bu modern edebiyat konularının temel motiflerini oluşturacaktı. Yoğun duygu ve heyecanlarla bezenmiş, çelişki ve polemiklerle dolup taşan, öyle kural mural kaygısı taşımayan bir dil, okura çekici gelmiş, bir bakıma onun “geleceğe dönük karanlık sezgilerini” onaylamıştı (Savaşın ardından hızla bozulan toplumsal hayat, büyük bunalım yıllarının enflasyonla birlikte gelen yıkımları, faşizmin iktidarı gasp etmesi, vb.). Bunalım edebiyatı geniş bir okur kitlesine hitap edebilecekti, ancak modern bunalım edebiyatının kimi yazarlarının süslü, aşırı entelektüel üslupları sert eleştirilerle karşılaşmaktan da kurtulamayacaktı. Bir yanda yozlaşmanın, çöküşün duygusunu önceden yakalayan ince bir duyarlılık; sistemsiz, darmadağınık, müthiş zekice aforizmalar, hiper-devrimci görünen büyüleyici gestuslar, dönemin kültüründen duyulan büyük bir memnuniyetsizlik belirleyiciyken, bir yanda da bu kültür, yüzyılın sonu atmosferine karşılık gelmekteydi.

İç ile Dışın Ahengini Estetikte Sağlamak:
ya da Venedik’te Ölmek
1900’lü yılların başında sanat, hayatın neredeyse bütün alanlarını stilize etmeye yönelmişken, herhangi bir perspektiften yoksun bu sanatın, bir yandan da derin bir üzüntünün ve güvensizlik duygusunun üstünü örtmeye çalıştığı belliydi. Örneğin Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar’ında (1902- 1908) Franz Xaver Kappus’a şöyle yazıyordu: “(Toplum dışı biri olmak) endişe ve kedere kapılmak için bir neden değildir; siz ile insanlar arasında ortak bir yan bulunmuyorsa, sizi terk etmeyecek olan şeylere (nesnelere) yakın olmayı deneyin: Hâlâ geceler var ve ağaçların arasından ve birçok ülkeden esip geçen rüzgârlar: Hâlâ nesnelerin ve hayvanların arasında sizin de dahil olabileceğiniz dolu dolu olaylar yaşanıyor ve çocuklar hâlâ siz çocukken nasılsanız öyleler; öylesine hüzünlü ve öylesine bahtiyar.” (23.12.1903)

Bu satırlarda Rilke’nin o çok sayıdaki “nesne şiirlerinin” temel düşüncesini buluyoruz; duygusuzlaşmış insanlardan oluşan bir topluma yüz çevirme anlamına gelen bu yönelişte Rilke, hayvanlara ve nesnelere gösterdiği anlayış ve duygusal yakınlığı bir köprü olarak kavramakta, insanları bu köprü üzerinden, gündelik hayatın dışına çıkmaya, gelip nesne ile ilişki kurmaya çağırmaktadır, ama artık bu ilişki, kurulacaksa, ancak nesneye daha önce el koymuş yazarın duyarlılığı üzerinden gerçekleşmek durumundadır. Başkasının duygularını anlamak, onlar gibi duymak istiyorsak, sanat (Rilke’nin şiiri) bize bunu sağlayacaktır; duyarsız, katı bir toplumun dışına itilmiş (sanatçı) kişi, sanat aracılığıyla nesneler ve hayvanlar üzerinden edineceği duyarlılıkla toplumdan yalıtılmışlık duygularını aşacaktır; ama işte tam da bu yalıtılmışlık duygusu ya da hali, bu sanatçılarca bir yalnızlık kültüne dönüştürülecektir. Rilke de farkındadır bunun: “Durumumuz nasıl zor olmasındı ki? Ve gene yalnızlıktan söz ediyorsak, bunun aslında kişinin seçebileceği ya da bir yana bırakabileceği bir şey olmadığı bellidir. Yapayalnızız; insan bu konuda kendini yanıltabilir ve öyle değilmiş gibi yapabilir. (Yapabileceği) hepsi hepsi budur. Gelgelelim öyle olduğumuzu kavramak bundan çok daha iyidir; evet, tam da (bu kavrayıştan) hareket etmek. (…) Gözlerimizin takılmaya alıştığı bütün noktalar, elimizden alınır, yeni hiçbir şey yoktur ve uzak her şey sonsuz uzaklıktadır. (…) Yalnızlaşan kimse için bütün uzaklıklar, bütün ölçüler değişir; bu değişmelerden aniden birçok şey çıkar ve dağın tepesindeki adamda olduğu gibi, alışılmadık sanılar, hayaller ve tuhaf duyarlılıklar oluşur.” (12.8.1904)

Rilke “Notlar”da, burada sözünü ettiği yabancılaşmayı aşma çabasında iki “özne” çıkartır karşımıza. Bunlardan biri, Yeni Çağ’ın (Aydınlanma’nın) öznesidir. Bu Özne ya da Ben, Yeni Çağ’ın akıl, bilinç ve iradesi ile donanmıştır; bir tür zırh içindedir: Geleneksel (Yeni Çağ) insanının ben’ini; bu zırhı parçalayıp, oradan dışarıya çıkartmak, onu genişletip hayatın bütününe yaymak, beden-ruh ikilemini ortadan kaldırmak, beden ile, organik, fiziksel yanımızla ruh, zihin, duygu, akıl dediğimiz yan arasındaki kategorik ayrımı yok etmemiz gerekmektedir. Rilke’nin “Notlar”da arayışına girdiği, o geleneksel ben’i parçalaması gereken, yeni kimlikli özne bu temel anlayış üzerinde kurulacaktır. Aşağıda, “Notlar” üzerine biraz daha ayrıntılı açıklama yaparken bu konuya tekrar değineceğiz.

Aslında Rilke’nin burada bize tarif ettiği insanın insana yabancılaşması, onu, tıpkı Nietzsche gibi, Yeni Çağ insanının irade ve aklına, bilincine karşı çıkmaya yönelten ürkütücü manzara, kapitalizmin tehdidi altındaki toplumsal krizin sunduğu madalyonun öteki yüzüdür. Edebiyat bu krize değişik şekillerde cevap vermeye çalışmıştır.

Örneğin Thomas Mann, Im Spiegel (Aynada) adlı otobiyografik taslakta bu tehdide ilk cevaplardan birini verir; yazar, toplumun delisidir ona göre: “Yazılarımı karıştırmış olanlar, sanatçının, yazarın yaşama biçimine oldum olası aşırı bir güvensizlikle yaklaştığımı hatırlayacaklardır. Gerçekten de, toplumun bu türe gösterdiği saygıya duyduğum şaşkınlık hiç bitmeyecektir. Bir yazarın (edebiyatçının) ne olduğunu biliyorum, çünkü kabul edildiği üzere, kendim böyle biriyim. Bir yazar (edebiyatçı) toplumun ciddi faaliyet alanlarından hiçbirinde işe yaramamakla kalmayıp, şamata, gürültü patırtı çıkartmaktan başka derdi olmayan, devlete sadece yararsız olmayan, aynı zamanda sıkıntı da veren bir (suç) ortağıdır.” Mann’a göre, toplum bu insan türüne gene de en üst düzeyde saygı ve ünün yanı sıra refah içinde bir hayatı da layık görmektedir; çünkü toplum, yazarları yanlış bir şekilde ahengin kurtarıcısı olarak anlamış ve takdir etmiştir.

Toplum ile irtibatı kopmuş yalnız yazar tipinin bu dönemdeki bir başka öbeği, herhangi bir köprü üzerinden ilişkiler arama yolunu tamamen kapayıp toplumu küçümsemeye yönelmiştir. Sanat-hayat ilişkisinin bu ikinci kategorisinde, Avusturyalı Hofmannsthal, Alman Stephan George, vb. ”müritlerden oluşmuş kapalı sanat cemaati” üzerinden bir sanat aristokrasisi oluşturmuştur, ama ilkece sanatçı tavrı ağır basan, kendi içine kapalı, ancak sanatın, estetiğin müridi olanın yaşayabileceği bir hayatı, asıl hayatın karşısına koyan tutumu, son tahlilde Thomas Mann’da da buluyoruz. Venedik’te Ölüm’ün baş kişisi Gustav von Aschenbach, Venedik’e yaptığı bir gezi sırasında, sanatın koruyucu sınırları dışına çıkıp gerçekliğe çarpar: Gerçeklik ile baş edebilecek durumda değildir; estetiğin sırça köşkü dışında, yaşadığı o sanat aristokrasisi hayatının dışında, çaresizdir o. Gerçeklik ile temas, (güzel delikanlıya takıntısı) duygularını doruğa tırmandırır Gustav’ın, ama gerçeklik nesnel olarak öldürücüdür.

Rilke’yi az çok kavramaya giden yolda, hayata sanatın gösterdiği üçüncü bir tepki biçimine de değinmek gerekiyor. Bu ekspresyonist yaklaşımda, radikal bir hümanist tutum, gene toplumun dışında kalarak, bir gözlemleme tavrıyla sınırlanmıştır. Aşağıdaki Wolfenstein’ın bir şiiri bu tavrı çok belirgin bir biçimde yansıtır:

Yakın, bir eleğin delikleri gibi duruyor
Pencereler yan yana; sıkıştırarak birbirini
Evler öylesine sarılmışlar ki birbirlerine, caddeler
Gri, fırlamış gözleriyle, gırtlağı sıkılmışlara benziyorlar.
(…)
Duvarlarımız bir deri gibi ipince
Öyle ki herkes bana katılıyor, ben ağlayıp inleyince
Fısıltılar geçiyor karşıya feryatlar gibi
Ve dilsiz gibi tecrit edilmiş mağarada
Kimse değmeden ve bakmadan
Uzak duruyor herkes ve hissediyor: Kendi başına.

Sanat (edebiyat) burada kısaca özetlemeye çalıştığımız üç ana eğilimde de estetik-dekoratif özelliğiyle öne çıkmakla kalmaz, 1890’dan itibaren genç Alman entelektüelleri arasında iki ana eğilim daha belirir: Bunlardan biri Protestan, Nietzsche’ye yönelmiş, “Kuzey Alman” nitelikli; ötekisi Katolik damgalı, daha evrensel, Güney Almanya ve Avusturya’ya özgü sanat eğilimidir. Yüzyılın başında ortaya çıkan entelektüel bunalıma, özne ile nesnenin, iç ile dışın uyumunu sanatta, estetikte kurma girişimine bulunan çözümler de farklıdır. Örneğin Rilke, birbiri ile ilintisiz gibi görünen tamamen farklı fenomenleri bir uyum içine sokmakta inanılmaz bir beceri göstermiştir (Der Panther/Panter ve Das Karusell/Atlı Karınca). Dış ile insan arasındaki köprüyü kurarken, hayvan, nesne üzerinden bir duyarlılık oluşturmaya çalışan Rilke, şairin ben’ini betimlenen nesnenin içine iyice yerleştirir, öznenin nesneyi, nesnenin özneyi özümsemesi süreci içinde ortaya çıkan duyguları alıp söze döker: Gözlem, duyarlılık, tasarım, düşünce, çağrışım ve ifade, çok üst düzeyde bir ortak yaşam sentezi oluştururlar. Ama çıkış noktasındaki sanatçının ben’i ile nesne arasındaki partner ilişkisi, konumunu korur. Ancak toplum (dış), nesneye doğrudan değil de, onu özümsemiş, kendisiyle kaynaştırmış şairin (sanatçının) duygu ve duyarlığı üzerinden ulaşabilir. Bu demektir ki, nesne dışa, topluma açılır gibi görünse de, ona el konmuştur: Estetiğin elidir bu. Toplum ile yalıtılmış nesne arasında gerçek bir karşılıklı ilişki ya da gerilim hemen hemen ortadan kalkmıştır. Böyle bir ilişki kurulacaksa, ancak yalıtılmışlık deneyimine indirgenmiş olarak kurulacaktır; geri kalan ancak “sezinlenebilir”. Bu geri kalan şey; “artık parça”, “kuvvetin bir merkez çevresindeki dansı gibidir” hani büyük bir iradenin baygın yattığı merkezin. (Panter)

Dünyayı duyularla algılamak, onu kaydetmek ve sonra da estetik yoldan onun üstesinden gelmeye çalışmak bu kuşağın yazınsal hedeflerinin bir başka ifadesidir. Ama işte, böyle bir baş etme çabası, alttan alta hissedilen bir çaresizliğin feryadını da her zaman bastıramaz. Dış dünya çalkalanıp dururken (hızla savaşa sürüklenirken, kapitalizm emperyalist aşamaya yönelmişken, monarşilere ömürler biçilirken, şiddet kapıları çalarken), iç dünya da titreyip duracak, sarsıntılar, kargaşalara dönüşecek ve dışı, iç ile estetik düzlemde ahenge sokma çabası; dışla beraber sarsılma ve yabancılaşmaya sürüklenme duygusunu getirecektir. Sanatçı ancak sanatın sınırları içinde kaldıkça, “Venedik’e gitmedikçe”, salt fikirsel, ideal umutlarıyla sözüm ona dışa direnir.

Malte Laurids Brigge’nin Doğuşu
Rilke, burjuva insanının kendi dünyasında hissettiği yabancılaşmayı, Die Turnstunde (Jimnastik Dersi) ve elinizdeki Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda (1910-1912) anlatmaya çalışır.

“Notlar”ın beş aşamasından söz edilir. “Malte’nin kuluçka dönemi”nin Rilke’nin Paris’e ilk geliş yılı olan 1902’de başladığı kabul edilmektedir. Rilke, 26 Ağustos 1902’de, ünlü Fransız heykeltıraş August Rodin üzerine bir monografi (yapıt ve hayat öyküsü) yazmak niyetiyle Westerwede’den Paris’e gelir. Böyle bir çalışma yapmak amacıyla Paris’e gelmesi, benzer öteki projelerde olduğu gibi, Rilke’nin ekmeğini çıkarma kaygısının da ötesinde, bir krizi önleme ya da ondan kurtulma amacını da taşımaktadır. Paris’e gelen Rilke, bir burjuva aile hayatı sürdürme denemesinin de sonunu ilan etmiş oluyordu; çünkü 1901 Nisanı’nda genç heykeltıraş Clara Westhoff ile evlenen ve aynı yılın aralık ayında bir kızı olan (Ruth) Rilke, 1902’deki bu girişimiyle ailenin geçim sorununu tamamen üzerinden atmış oluyordu.

Rilke Paris’e yepyeni bir hayata başlamak üzere gelmişti, diyebiliriz. 1903 yılında ise hastalıklardan, endişelerden perişan düşmüş bir halde, birkaç haftalığına İtalya’da Viariggio kasabasına kaçar. Saatler Kitabı’nın önemli bir bölümünü burada yazan Rilke yazılarını, daha önce Paris’te aldığı notlarla birlikte, yazın, uzun mektuplarla, kriz dönemlerinde her şeyini paylaştığı, “uzatmalı” sevgilisi Lou Andreas-Salome’ye yollar. Nietzsche’nin hayatında da önemli bir yeri olan Salome, Rilke’nin bütün bunalımlarında ona tavsiyelerde bulunmuş, bir tür danışmanlık yapmıştır. Bu mektuplarda, “Notlar”ın Paris’e yönelik pasajlarının önemli bölümleri yer yer ayrıntılı bir biçimde tasarlanmış halleriyle yer alır.

Ancak metnin üzerinde ilk ciddi ve önemli çalışma 1903-1904 yılları arasında Roma’da gerçekleşir ve İskandinavya’ya kadar uzanır. Sonraki iki yıl Malte Laurids Brigge’nin Notları çalışmasına Rilke ara vermiş görünür. 1906’da Capri’de yeniden “yeni romanı ağır ağır ilerlemeye” başlar. Üçüncü aşamayı edebiyat tarihçileri 1908-1909 yılları arasına koyar. Yer gene Paris’tir; “Notlar”ın kaderinin belirlendiği kent. Dördüncü evre, 1909’un ikinci yarısına, Rilke’nin Avignon gezisinden Paris’e dönüşüne rastlar; son aşama ise, “Notlar”ın Leipzig’de baskıya verilmeden önce düzeltilerek sekretere dikte edildiği 1909 yılının sonlarına denk düşmektedir.

Malte Laurids Brigge’nin Notları çalışması, Rilke’nin 1902’de Paris’e gelişiyle başlayıp Leipzig’de, gözden geçirerek dikte ettiği 1909 yılına kadar uzanan bir roman yazma serüvenini temsil eder.

Rilke’nin edebiyat dönemini kabaca üçe ayırıp bir başlangıç, orta ve olgunluk döneminden söz edebilirsek, “Notlar” onun “orta dönemine” denk düşer. Rilke kendine özgü sembolik bir şiiri geliştirmeye çalıştığı edebiyatçılığının ilk yıllarında, 1897-1899 arasında Mir zur Feier’de, sonraki bütün çalışmalarını belirleyecek bir program oluşturmuştur; bu program, giriş bölümünde sözünü ettiğimiz “dekadansı” (yozlaşmayı/çöküntüyü, çürümeyi) ve estetizmi (sembolizmi) aşmaya yönelik bir program’dır; “orta dönem çalışmaları” ise bu evreyi üçüncü bir estetik anlayışının hâkim olduğu August Rodin ve ressam Paul Cezanne’ın çalışmalarından esinlenmiş bir evreye bağlar.

Görmeyi Öğrenmek
Biri heykeltıraş öteki ressam olan bu iki ünlü sanatçıda Rilke’yi çeken yan, en başta onların çalışma tarzı ya da alışkanlıklarıydı. Kendisi uzun süre içe doğuşları, esinlemeleri bekleyerek, yaratıcı ruhunun taşkınlık anlarını kollayarak şiirlerini yazma alışkanlığını sürdürürken, Rodin ile Cezanne, sürekli, düzenli, belli bir çalışma etiğine uygun bir disiplin içinde üretip durmaktaydılar. Rilke bunu iki nedene bağlıyordu kendince; edebiyat ile, şiir ile öteki sanatlar arasındaki farklılığa yönelik bir tespit olarak da anlaşıldığı ölçüde, bu ilginç karşılaştırmayı burada yansıtmak yerinde olacaktır: Gerek heykeltıraş gerekse ressam, belli bir modele, bir kişiye ya da nesneye göre yani, ona bakarak yaratmaktaydılar; bu kişiler, nesneler ya da öteki deyişle modeller ressamın, heykeltıraşın gözü önünde duruyorlar, ona poz veriyorlardı; onları enikonu inceleyip gözlemlemek mümkündü; üstelik gerek resim gerekse heykel, karşılarındaki bu modeli nasılsa öyle yansıtmaktan çok ötelere geçebilen, onları kendi sanatlarının özgün ifade biçimleri içinde, sistematik bir biçimde kendilerine uygun düşen plastik ya da resimsel eşdeğerlere aktarmayı başarmışlardır. Bu aktarma (dönüştürme) süreci içinde elbette bu iki sanatçının modernliği yatmaktadır ve bu modernlik Cezanne’da Rodin’de olduğundan çok daha tutarlı, kesin ve radikal bir biçimde temsil edilmektedir.

Bu nedenle Rilke’nin orta dönem çalışmalarında karşısına iki görev çıkar: “Görmeyi öğrenmek”, ya da ister bu bir insan olsun, ister hayvan, olay, nesne, isterse de daha önce biçimlendirilmiş bir sanat eseri; yabancı, tanımadık, dış bir nesneden gelen izlenimlere ve uyarımlara kendini açmak, böylelikle şiirsel bir zanaatın aracılığıyla, edebiyatta, bunlara uygun ifade yollarını bulmak.

Rilke’nin, şiiri bir zanaat olarak anlayıp, nesneye, insana, hayvana ya da o dıştaki şeye uygun ifadenin yollarının peşine düşüşünün kanıtlarını Yeni Şiirler’de (Neue Gedichte) buluruz. Bu şiirlerin kesin belirlenmiş bir kompozisyonu vardır; şiir biçimlerinin, ritmin mümkün olan bütün ifade yolları, çok belli işlevler doğrultusunda kullanılmışlardır; tını, sözdizimsel yapı, resimsellik ve öteki araçlar, şiirin konusu olan nesnede gözlemlenmiş bir hareket çizgisini alıp, buna uygun bir ruh durumunun emasyonal (duygusal) atmosferine taşırlar. Böylece “nesne”, kendi içine kapalı, “sü